La fotografía como duda permanente

How I Take Photographs no es un libro escrito para explicar la fotografía. Es un libro escrito para caminar dentro de ella. Takeshi Nakamoto no entrevista a Daidō Moriyama: lo acompaña. Camina a su lado, escucha, observa, anota. El libro se construye así, a partir de una serie de paseos compartidos por la ciudad, donde las preguntas aparecen sin guion y las respuestas nunca se fijan del todo.

Moriyama no habla como quien enseña. Habla como quien piensa en voz baja mientras avanza. Sus respuestas no buscan cerrar nada; más bien dejan las cosas abiertas, en suspenso. Nakamoto entiende rápido que ese es el punto. No hay método que revelar, ni sistema que ordenar. Hay una manera de estar en el mundo con una cámara colgando del cuerpo.

La estructura del libro es simple y honesta: caminar, preguntar, volver a caminar. La conversación sucede entre calles conocidas, en barrios que Moriyama recorrió hasta el hartazgo. No elige lugares “interesantes”. Elige lugares habituales. Espacios gastados. Sitios donde la mirada ya no espera nada. Justamente ahí, donde no hay promesa, la fotografía vuelve a activarse como pregunta.

Y la pregunta aparece una y otra vez, dicha y no dicha, directa o implícita:¿qué es una fotografía?

Moriyama se la formula a sí mismo hasta el cansancio. No porque no haya pensado el tema, sino porque sabe que cualquier respuesta definitiva sería una forma de estancamiento. Cada caminata vuelve a poner esa pregunta en juego. Cada disparo la reformula. La fotografía no es una definición: es una fricción constante entre el cuerpo, la cámara y el mundo.

Nakamoto no intenta ordenar ese pensamiento. Lo deja fluir. Registra cómo Moriyama duda, se contradice, vuelve sobre lo mismo. Esa forma errante no es confusión: es coherencia. Moriyama piensa como fotografía: sin pulir, sin limpiar, sin jerarquizar. Pensar y fotografiar son el mismo gesto, sólo que con herramientas distintas.

A lo largo del libro se va dibujando, sin subrayados, un recorrido casi histórico por su relación con la fotografía. No como línea temporal cerrada, sino como acumulación de experiencia. Moriyama habla del pasado sin nostalgia y del presente sin épica. Fotografiar no es una etapa superada ni una carrera: es algo que se sigue haciendo porque dejar de hacerlo sería una forma de desaparecer.

Los lugares que elige para caminar no funcionan como fondo. Son parte activa de su pensamiento. La ciudad no es escenario ni tema: es el espacio donde la pregunta se mantiene viva. Donde la fotografía se pone en duda otra vez. Donde la cámara no sirve para explicar, sino para no separarse del mundo.

How I Take Photographs no intenta mostrar cómo fotografía Moriyama. Muestra cómo se sostiene una relación con la fotografía durante décadas, sin convertirla en doctrina ni en estilo fijo. Nakamoto entiende que acompañar es más honesto que interpretar. Y en ese gesto, el libro se vuelve una rareza: un retrato sin retrato, una enseñanza sin lección.

Breve reseña sobre Daidō Moriyama

Daidō Moriyama es, ante todo, alguien que hace fotografías desde hace más de cincuenta años. No como carrera, no como sistema, sino como insistencia. Caminar, mirar, disparar. Repetir. Volver. Desgastarse.

Desde finales de los años sesenta, su trabajo se construyó en estrecha relación con la calle y el movimiento. Las ciudades japonesas —recorridas una y otra vez— fueron su territorio principal, no como identidad cultural sino como espacio vivido. Lugares transitados hasta que dejan de ofrecer novedad y empiezan a devolver algo más crudo.

Su fotografía se volvió reconocible por su aspereza: alto contraste, grano, desenfoque, encuadres tensos, imágenes que parecen más choques que descripciones. Pero esa forma visual no es un estilo buscado, sino la consecuencia de una ética: no domesticar la experiencia, no embellecer el contacto con el mundo.

A lo largo de los años, Moriyama viajó, fotografió fuera de Japón, expuso y publicó de manera constante. Su relación con otros territorios nunca fue la del visitante que explica, sino la del cuerpo que se deja afectar. En ese recorrido, su presencia se extendió también a distintas ciudades del mundo, incluyendo Buenos Aires, dentro del circuito expositivo y fotográfico.

Hoy, Moriyama no encarna la figura del maestro que transmite certezas. Sigue encarnando algo más incómodo: alguien que continúa preguntándose qué es una fotografía después de décadas de hacerlas. Su legado no está en una respuesta definitiva, sino en una forma de estar: caminar, mirar, insistir.

Fotografiar, para Moriyama, no es representar el mundo. Es no soltarse de él.

Daidō Moriyama — datos y cifras

• Año de nacimiento: 1938, Osaka, Japón

• Años de actividad: más de 50 años (desde comienzos de la década de 1960)

• Libros de fotografía publicados: +150 títulos desde 1968

• Primer fotolibro: Japan, A Photo Theater (1968)

• Revista Provoke: participación en 3 números (1968–1969)

• Revista propia: Record (Kiroku)

  • Más de 40 números publicados

• Exposiciones:

  • Actividad expositiva continua desde la década de 1970

  • Decenas de exposiciones individuales y colectivas en Japón, Europa y América

  • Retrospectivas con +200 obras exhibidas

Premios principales:

• Infinity Award (ICP) — 2012

• Hasselblad Award — 2019

Capítulo I:

La instantánea como acto de deseo

Moriyama no empieza hablando de técnica. Ni de cámaras. Ni siquiera de fotografía en el sentido académico de la palabra. Empieza hablando de algo mucho más incómodo y más difícil de domesticar: el deseo. No como concepto romántico, sino como fuerza primaria, casi animal. Fotografiar, para él, es responder a eso que aparece delante del cuerpo y exige ser visto, sin pedir explicaciones.

La fotografía snapshot —la instantánea— no es rapidez: es entrega. Es olvidar todo lo que uno cree saber. Olvidarse de las reglas, de los manuales, de la corrección, del “cómo debería verse una buena foto”. Moriyama insiste en vaciarse. Dejar que el mundo llegue primero. Estar ahí, presente, con el cuerpo abierto, atento a lo que sucede alrededor sin jerarquías previas. No preguntarse por qué eso llama la atención. No analizar. No justificar. Simplemente responder.

Cuando dice que la mayoría de la gente fotografía solo lo inmediato de su vida diaria, no lo dice con desprecio, sino como diagnóstico. Fotografiar lo que está cerca, lo que ya conocemos, lo que no incomoda. Permanecer dentro de una zona de confort visual y vital. Pero la calle, dice Moriyama, es otra cosa. La calle es lo diferente, lo desconocido, lo que no nos pertenece. Y ahí es donde la fotografía instantánea cobra sentido: capturar aquello que no entendemos del todo, aquello que no controlamos.

Salir a la calle es el primer y único consejo. Salir, caminar, recorrer. No hace falta viajar lejos ni inventar rutas heroicas. Los trayectos cotidianos alcanzan: el camino al trabajo, a la universidad, a cualquier lugar. Esos tramos repetidos esconden variaciones mínimas, fisuras, accidentes. La calle siempre cambia, incluso cuando parece la misma. Hay que estar ahí para notarlo.

Moriyama habla de afilar el ojo, pero no como entrenamiento técnico, sino como disposición sensible. Estar alerta. Estar cómodo en el cuerpo. Dejar que los sentidos reciban estímulos sin bloquearlos. La comodidad corporal no es un lujo: es una condición para percibir. Pero incluso eso queda en segundo plano frente a lo que él considera central: el deseo.

No el deseo dirigido, planificado o estético. Habla de ese impulso inmediato que aparece cuando algo te obliga a levantar la cámara. Puede ser una mujer, una sombra, un gesto, una esquina, cualquier cosa. El deseo está en todos lados, dice. Hay una cantidad ilimitada de deseo circulando. Lo difícil no es encontrarlo, sino mantenerse fiel a él.

Para Moriyama, una fotografía interesante o significativa no nace de una idea previa, sino de ese instante en el que el fotógrafo se vuelve uno con el deseo y aprieta el disparador. No hay distancia entre el cuerpo, la mirada y la acción. La instantánea no es un género: es una forma de estar en el mundo. Un estado de alerta permanente. Una manera de aceptar que lo desconocido no se explica, se enfrenta.

La fotografía snapshot, entonces, no busca comprender la calle. Busca atravesarla. Y dejarse atravesar.

Capítulo II

El mercado, la ida y la vuelta, el olor a humanidad

En el primer paseo Moriyama no elige un lugar excepcional. No hay monumentos, ni márgenes heroicos, ni escenarios cargados de épica. Elige un mercado de barrio. Una calle comercial cualquiera. Y lo dice sin vueltas: no hay nada mejor para empezar que una calle así. Cerca de una estación, cerca de casas, cerca de la vida diaria. Lugares donde todo está mezclado sin jerarquía: personas, objetos, comida, ruido, gestos, cansancio. Todo tirado en el mismo plano.

La calle comercial como punto de partida no es una decisión estética, es una decisión vital. Ahí no hay distancia entre la gente y las cosas. Todo convive, todo se roza. Moriyama no va a buscar “temas”: va a exponerse. Habla de concentrarse en el momento, de estar presente, de dejarse atravesar por lo que sucede. No mirar desde afuera, sino desde adentro del flujo. Y en medio de esa explicación suelta una frase que no desarrolla, que no teoriza, que no justifica. Una frase mínima que a mí me dejó marcado para siempre: lo que él busca en esos lugares es “el olor a humanidad”.

No lo explica porque no hace falta. Ese olor está en sus fotos. Está en la piel, en el grano, en el desenfoque, en la cercanía incómoda. Es el rastro de lo humano cuando deja de posar. Cuando no se embellece. Cuando no se ordena. El mercado es un cuerpo vivo y sudado. Y Moriyama se mete ahí como quien acepta que mirar también es contaminarse.

Después habla de algo que parece simple, pero no lo es: recorrer esas calles de ida y de vuelta. Caminar un tramo, girar, volver sobre los mismos pasos. Mirar lo mismo desde el reverso. Dice que las cosas cambian cuando se las mira al derecho y al revés. La luz pega distinto. Las sombras se desplazan. Lo que antes estaba al fondo ahora está de frente. La percepción se altera. Y en ese ejercicio, casi físico, uno empieza a entender que ver no es fijo, que mirar es una acción que se entrena caminando.

Esa insistencia —volver, repetir, recorrer— no tiene nada de obsesión vacía. Es acumulación de experiencia. Es ganar herramientas sin nombrarlas. Moriyama no cree en el golpe único. Cree en la repetición como forma de conocimiento. Por eso dice algo que choca de frente con nuestra idea occidental de calidad: la calidad nace de la cantidad.

Fotografiar instantáneas es, para él, como pescar con una red. No con una caña. No eligiendo un pez específico. Se tira la red y se acepta lo que vuelve. El deseo es lo que decide qué queda atrapado. Y eso que aparece, dice, es un “momento accidental”. No algo diseñado, sino algo que sucede. Para que eso ocurra hay que disparar mucho. Muchísimo. Sin discriminar. Sin pensar. Sin seleccionar antes de tiempo.

Salir sin conceptualizar. Esa es otra de sus insistencias. Explorar la calle con lo que ofrece, sin imponerle un marco político, social o narrativo previo. No porque eso no exista, sino porque —según Moriyama— una vez que el cuerpo atraviesa la experiencia, todo eso se filtra inevitablemente en la imagen. Pero si se fuerza desde el comienzo, la fotografía se vuelve rígida, cerrada, obediente.

La descontextualización inicial no empobrece la obra: la vuelve honesta. Disparar y disparar es la única forma de empezar a entender de qué está hablando uno. No hay atajo. No hay claridad sin acumulación. Y eso vale especialmente para la fotografía de calle. Sin una gran cantidad de imágenes, no se ve lo que se está fotografiando. No se entiende qué se quiere tomar. No se reconoce lo que está delante.

Moriyama lo dice con una crudeza casi pedagógica: si no podés ver lo que tenés enfrente, si no tenés idea de qué querés, ¿cómo podrías esperar entender algo sobre fotografía?

Y ahí aparece lo más desarmante. Después de más de cincuenta años caminando calles, publicando libros, disparando sin descanso, sigue preguntándose lo mismo. Qué es la fotografía. Se lo dice a Nakamoto casi en voz baja, como si fuera una confesión tardía: escuchame hablar, todavía no estoy seguro de si tengo alguna idea sobre lo que la fotografía es para mí.

No hay cierre. No hay conclusión. Hay una pregunta que sigue abierta. Y quizá eso sea lo único verdaderamente constante en su obra: seguir caminando como si todavía no supiera nada. Seguir oliendo humanidad. Seguir volviendo sobre los mismos pasos. Seguir disparando para ver, recién después, de qué estaba hablando.

Capítulo III

El agua, lo obvio y la trampa del cliché

En el siguiente paseo Moriyama lleva a Nakamoto cerca del agua. Y ahí el tono cambia. No porque abandone la crudeza, sino porque aparece algo que roza lo místico, aunque él nunca lo diga así. Fotografiar cerca del agua, dice, tiene un peso evocativo inevitable. Hay algo en esos lugares que carga las imágenes de una poesía casi automática. El agua arrastra memoria, reflejos, capas. Todo parece decir más de lo que muestra.

Y eso —advierte— es un arma de doble filo.

Por un lado, atravesar estos espacios suma densidad. Agrega una resonancia que no necesita ser forzada. Pero al mismo tiempo puede volverse fácil. Demasiado fácil. Lugares que ya vienen “cargados”, que ofrecen una emoción lista para usar. Y ahí aparece una de esas preguntas que Moriyama se hace en voz alta solo para responderse enseguida: ¿y eso qué?

¿Qué tiene de malo apropiarse de lugares que ofrecen lo obvio? ¿Por qué eso debería ser una limitación? Para él, el problema no es el lugar, sino la posición del fotógrafo frente a ese lugar. Las imágenes cerca del agua pueden convertirse en paisajes imaginarios, sí. Pero un fotógrafo que vale su peso en sal no huye de esa etiqueta: la enfrenta. Se planta. La cuestiona desde adentro en lugar de esquivarla.

En ese punto aparece otra tensión central de su pensamiento: la convivencia entre lo tradicional y lo ultra moderno. Japón como superposición constante. Templos y rascacielos. Historia y vidrio. Muchas veces —dice— se cae en la idea de que lo antiguo es más “fotografiable”. Como si lo moderno fuera frío, impersonal, carente de alma. Pero él no tiene problemas en fotografiar rascacielos. No siente que eso traicione su esencia. Porque su mirada no depende del objeto, sino del deseo que lo activa.

Incluso lo hiper visto, lo icónico, lo concurrido, puede volverse raro bajo sus ojos. Negarse a fotografiar esos lugares es, para Moriyama, una forma de auto-derrota. Es aceptar una prohibición que uno mismo se impone. Durante años creyó que evitar esos íconos era una forma de pureza. Hoy duda.

Cuenta una anécdota de Buenos Aires. En uno de sus viajes, alguien quiso llevarlo a fotografiar un puente icónico. Se negó. Le parecía inútil. Sentía que no iba a ver nada nuevo ahí. Que todo ya estaba dicho. Pero con el tiempo empezó a pensar que, en realidad, estaba forzándose demasiado a evitar el cliché. Que quizá se estaba frenando solo. Y vuelve a la misma pregunta, insistente, casi infantil: ¿y qué tiene eso de malo?

¿Qué tiene de malo fotografiar lo que todos fotografían? ¿Qué tiene de malo enfrentarse a lo obvio? Moriyama pone en valor algo que suele olvidarse: el peso del tiempo. El paso de los años altera todo de una manera imposible de prever. Una imagen que hoy parece una más, mañana puede convertirse en un documento. En una grieta. En una evidencia. Nunca se sabe qué va a resistir, qué va a adquirir sentido después.

Por eso insiste en no pensar demasiado. En no anticipar el valor de una imagen. En dejarse llevar por el deseo de hacerla. Porque el tiempo hará su trabajo de todos modos.

Y ahí abre una línea todavía más radical. Dice que, al momento de fotografiar, la imagen aparece ante nuestros ojos cargada de intenciones: composición, ideas, deseos, decisiones. Pero cuando esa imagen queda fija —en papel, en pantalla, en cualquier soporte— todo eso desaparece. Se borra. Solo queda el momento. La imagen desnuda de sus razones.

Años después, incluso décadas después, ya no importa qué pensabas cuando apretaste el disparador. Lo único que resuena es otra pregunta, mucho más brutal: ¿qué pensás ahora sobre esta imagen?

Eso es lo que hace a la fotografía tan poderosa y tan peligrosa. La imagen sobrevive a sus intenciones. Vive sola. Y por eso, descartar una foto solo porque creemos que es un cliché es una forma torpe de sabotaje. Es ponerse un límite artificial. Ridículo.

Moriyama lo dice sin dramatismo, pero con una claridad feroz: si evitamos esos lugares, tarde o temprano nos vamos a encontrar con ese muro. Y va a ser necesario cruzarlo. Seguir el deseo, aunque incomode. Aunque parezca obvio. Aunque parezca gastado.

Porque, al final, la fotografía no se trata de ser original en el presente. Se trata de sobrevivir al paso del tiempo.

Capítulo IV

Ginza, lo digital y la fidelidad al deseo

En el capítulo que sigue, fiel a su naturaleza cambiante, Moriyama nos lleva a Ginza. El barrio elegante de Tokio. Vidrieras perfectas, superficies pulidas, lujo, consumo. No el territorio donde uno esperaría encontrar a alguien que hizo del grano, el error y la aspereza una forma de vida. Pero Moriyama nunca fue coherente con las expectativas ajenas, solo con su propio movimiento interno.

Es ahí donde aparecen sus primeros encuentros con la fotografía digital y con el color. Y lo primero que dice no es una definición, sino una duda: todavía no se hizo una idea sobre la fotografía digital. No hay rechazo ni entusiasmo ciego. Hay observación. Entiende, eso sí, que la fotografía se está desplazando hacia un territorio donde lo táctil empieza a desaparecer. El film, los químicos, el contacto físico con el proceso se transforman en datos, pantallas, archivos. Tengamos en cuenta que esto lo dice en 2008, cuando la transición todavía estaba cargada de resistencia y nostalgia.

Moriyama no se aferra a esa nostalgia. La observa desde afuera.

Para alguien que ya tomaba enormes cantidades de fotografías, la cámara digital funciona como un acelerador. Tomás una foto, aparece la miniatura en el visor, y ese pequeño rectángulo luminoso te empuja a tomar otra. Y otra. Y otra más. Cuantas más hacés, más querés hacer. El deseo se retroalimenta. El estímulo es constante. Ver de inmediato genera más ganas de seguir.

Sin embargo, él intenta no mirar demasiado las fotos en el momento. Dice que eso es más una molestia que una bendición. Solo lo hace cuando no tiene nada mejor que hacer. Revisar obsesivamente si las imágenes son buenas o malas contradice, para él, el espíritu mismo de la instantánea. Porque la fotografía instantánea no se elige deliberadamente. No se planifica. Simplemente sucede.

Al comienzo, confiesa, borraba las fotos que no le gustaban en el momento. Hasta que entendió algo fundamental: lo que hoy no nos dice nada, mañana puede volverse una imagen increíble. El tiempo cambia la lectura. Cambia el peso. Cambia el sentido. Por eso deja de borrar. Por eso deja de juzgar. Se trata de fluir, no de editar la experiencia en tiempo real.

Cuando entra en la eterna discusión entre film y digital, Moriyama desarma la polémica de un golpe seco. Dice que no encuentra diferencias reales entre una cosa y la otra. Porque él siempre está haciendo lo mismo, independientemente de la cámara. La fotografía no vive en el soporte, vive en el cuerpo que la hace. Se puede fotografiar con cualquier cosa. Incluso con cámaras de juguete.

Habla de su preferencia por las cámaras compactas. No por moda, sino por libertad. No le gusta el equipo pesado. No le gustan los trípodes. Porque todo eso lo obliga a pensar. A frenar. A construir. Y eso va en contra de lo que él entiende como fotografía instantánea. Para Moriyama, pensar demasiado es un obstáculo.

Ver las imágenes en color en la pantalla LCD lo empuja, naturalmente, a fotografiar en color. Y no pelea contra eso. Simplemente lo hace. Aunque algunos hayan pensado que estaba traicionando su forma de fotografiar. Aunque otros lo hayan leído como una desviación. No le importa. Nunca le importó.

Dice algo clave: no piensa volver al film. No porque lo desprecie, sino porque no mantiene una relación nostálgica con el soporte. Él se adapta al mundo cuando el mundo avanza. No le interesa si sus imágenes ya no sé parecen al film. No le preocupa si pierden “ruido”. Sigue fotografiando de la misma manera. Y lo resume con una frase brutal y simple: afuera con lo viejo, adentro con lo nuevo.

Hay algo profundamente extraño —y profundamente honesto— en esta postura. Un fotógrafo de calle con más de cincuenta años de recorrido que no se cristaliza, que no se defiende detrás de una estética, que no convierte su pasado en dogma. No reniega del cambio. No fetichiza la herramienta. No persigue la cámara perfecta.

Esto choca de frente con el pensamiento occidental y con gran parte de la fotografía de calle contemporánea, obsesionada con la foto única, con el reconocimiento inmediato, con el último modelo de cámara o con replicar fórmulas ajenas para entrar en escena. Moriyama está en otro lugar. Siempre estuvo.

Mantenerse fiel al deseo de fotografiar es lo único que importa. No el soporte. No la cámara. No si es blanco y negro o color. Sus imágenes son el reflejo directo de su vida y de su manera de vivirla. Y contra eso —como él mismo demuestra— no hay argumento que valga.

Capítulo V

El aburrimiento como método

En el paseo siguiente Moriyama propone algo que, dicho así nomás, suena casi a provocación: salir a hacer fotos aburridas. No malas. No fallidas. Aburridas. Y, como casi todo en él, la idea cobra sentido recién cuando la deja flotar en la conversación, sin desarrollarla del todo, sin convertirla en teoría.

Nos lleva a las inmediaciones del aeropuerto de Haneda. Un lugar que describe como neutral e indiferente. Un espacio funcional, sin relato evidente, sin dramatismo. Saturado de señalizaciones, algunas de pie como esqueletos metálicos. Un territorio que ya había sido fotografiado por William Klein en los años sesenta, como si esa huella histórica también formara parte del paisaje, aunque no se vea.

Moriyama dice que hay algo ahí que lo sigue atrayendo. Algo que no se agota. Y lanza una de esas frases que se te quedan pegadas al cuerpo: si el lugar es aburrido, indiferente y vacío, entonces hay que matchear el mood. Tomar fotos aburridas. Indiferentes. No intentar salvar el espacio con épica, ni forzar humanidad donde no la hay.

A diferencia del mercado, acá no hay olor a humanidad. No hay roce. No hay cuerpo en fricción constante. Si alguna persona aparece en sus imágenes, es apenas para generar contraste. Una figura mínima atravesando un espacio muerto. No para contar una historia, sino para reforzar la condición del lugar: su neutralidad, su lógica fría, su función.

Lo que plantea, sin decirlo de forma explícita, es que cada espacio tiene su propia impronta. Y que entender esa impronta es una tarea previa a cualquier fotografía honesta. Explorar, caminar, observar cómo funciona el lugar. Qué tipo de movimientos habilita. Qué tipo de presencias expulsa. Qué tiempos maneja. Retratar fielmente un espacio no es imponerle una mirada, sino dejar que esa lógica se filtre en la imagen.

Si uno extrapola esta idea a todos los entornos, el concepto cierra casi de forma hermética. La práctica de la fotografía de calle no es solo salir a disparar: es entender los mecanismos invisibles de los barrios que transitamos. Un mercado no se mueve igual que un centro financiero. Un aeropuerto no respira como una calle residencial. Todo tiene huella humana, incluso lo que parece vacío. Pero descifrarla requiere entrenamiento mental. Atención sostenida. Escucha visual.

Moriyama también menciona algo clave sobre el proceso editorial. Muchas de estas imágenes “aburridas” cumplen un rol fundamental en sus libros. Generan balance. Pausas. Respiración. Aunque él mismo las considere poco atractivas de forma aislada, son necesarias para que el cuerpo de la obra exista. No todo puede ser golpe. No todo puede ser intensidad. El silencio también estructura.

Y entonces, casi como al pasar, lanza una reflexión que parece una broma, pero termina cerrando un concepto brillante: las postales. Dice que solemos usar la palabra de manera despectiva. Algo genérico, impersonal, común. Pero para él, hacer una buena postal implica un entendimiento casi perfecto de la cosa en sí. No cualquiera llega ahí.

Los fotógrafos de postales, dice entre risas, están en el Olimpo del dominio técnico. Entienden la imagen hasta el último detalle. Y remata con una observación genial: las postales están tomadas apenas unos centímetros por encima del punto de vista común. Y al que se le ocurrió eso, dice, es un genio.

No hay ironía. Hay respeto.

En este capítulo, Moriyama no reivindica lo aburrido como estética, sino como honestidad. No todos los lugares piden intensidad. No todos los espacios quieren ser salvados. A veces, la fotografía más justa es la que se limita a estar a la altura del lugar. Ni más. Ni menos.

Capítulo VI

La ruta, la velocidad y la duda

El capítulo siguiente nos saca de la ciudad y nos empuja a la ruta. Moriyama le propone a Nakamoto un roadtrip con un destino más o menos definido, pero con la conciencia clara de que todo puede cambiar en el camino. Apenas arrancan aparece una referencia inevitable: On the Road, de Jack Kerouac. No como cita literaria, sino como estado mental. Como pulsión. Como forma de estar en movimiento.

Este capítulo, para mí, es uno de los núcleos del libro. Ahí Moriyama entra en un ciclo de pensamientos fundamentales y nos lleva, literalmente, a viajar por su cabeza. Por su manera de mirar el mundo y de pensar la fotografía. Le cuenta a Nakamoto que cuando aceptó hacer este libro, lo primero que imaginó fue salir a la ruta, como había hecho muchos años atrás. Y aclara algo decisivo: esa etapa fue la más importante de su vida. Ahí se concentra todo lo que piensa sobre la fotografía, todo lo que le interesa, todo lo que es. Su propia versión de On the Road.

Mientras avanzan, Nakamoto observa que Moriyama no despega el lente del paisaje. Mira sin parar. Cada tanto se da vuelta y lo encuentra con una especie de excitación física. Dice que el término snapshot es el más preciso posible. Que al viajar se siente casi idéntico, corporalmente, a disparar. La ruta, para él, es una criatura viva. Cruda. Siente como si Tokio se extendiera en una cinta interminable, un listón sin fin donde las cosas aparecen una tras otra de manera infinita.

Paisajes desolados, montañas, ciudades, calles, túneles, árboles, pueblos pequeños. Todo pasa frente a él. Todo quiere ser tomado. Todo parece posible. Para un fotógrafo menos atento, dice, este tipo de viaje puede resultar indiferente por su propia velocidad. Pero para Moriyama, ese movimiento es esencial. Es la condición misma de la experiencia.

Ver cómo las cosas se acercan a alta velocidad exacerba la curiosidad por lo que está por venir. Hay algo profundamente bello en no poder controlar lo que va a entrar en el visor. No se puede predecir. No se puede anticipar. Ese sentimiento de lo inesperado lo seduce. Además, al viajar a una velocidad constante, todo se mueve al mismo ritmo. El cuerpo se adapta. Los sentidos se acomodan. La mirada aprende otra cadencia, distinta a la de caminar un barrio a pie. Las cosas se presentan de otra manera. Aunque aclara algo importante: si algo le llama la atención de verdad, se baja del auto y toma la foto. La velocidad no anula la decisión, solo la posterga.

Pero en algún momento esa forma de fotografiar empezó a tener un impacto negativo en su vida. Y acá el texto se vuelve frágil. Dice que comenzó a sentir la pérdida. La imposibilidad de capturarlo todo. La certeza de que los instantes pasaban y quedaban atrás, fuera de su alcance, como algo que no podía volver a tocar. Una melancolía extraña. Como si algo esencial se le escapara. Ese sentimiento lo obligó a dejar de fotografiar desde el auto y volver a caminar.

Y entonces repite una idea que ya había escrito en uno de sus ensayos, una frase que resuena como una grieta: “Hay una parte de mí que siempre está corriendo hacia adelante, apuntando a la próxima imagen que podría aparecer. Pero hay otra parte que siente una profunda incertidumbre acerca de todas esas escenas que atravesé cualquier día. Incontables objetos, personas, paisajes. ¿Puedo realmente decir qué eran? ¿Puedo decir que ese encuentro existió? Hay un gran sentimiento de duda acerca de mí y de mi fotografía”.

Volviendo a la ruta, dice algo clave: cuando uno camina por la ciudad tiene poder de decisión. Puede volver sobre sus pasos. Puede irse si un barrio no le gusta. En la ruta eso no existe. Las cosas pasan una detrás de la otra, te gusten o no. Hay que aceptar lo que se presenta. No se puede ser pretencioso. No se puede elegir todo.

Aclara que el principio fundamental de la fotografía de calle sigue siendo caminar. Pero también reconoce que hay imágenes que solo pueden existir en la velocidad. Y lanza una frase simple, casi brutal: si querés hacer fotos como desde una moto, tenés que subirte a una moto.

Moriyama se considera una persona viajera, pero aclara que en sus fotos no le interesa reflejar la soledad asociada al viaje. Cuando era joven y recorría Japón, visitando pueblos lejanos, muchas veces se preguntaba qué estaba haciendo con su vida. Pero eso no aparece en sus imágenes. Él fotografiaba de manera objetiva lo que veía. Sin dramatizarlo. Sin narrarse a sí mismo.

Dice, riéndose, que a veces siente envidia. Envidia de esos momentos en los que no puede decidir cuándo frenar. De ver cómo tantas cosas pasan frente a sus ojos sin poder detenerse. Esa imposibilidad despierta algo incómodo en él.

Vuelve entonces al momento en que dejó de fotografiar en la ruta. Ese quiebre casi lo alejó de la fotografía por completo. Se sintió prisionero de su propio bloqueo creativo. Hasta que un día pudo tomar unas fotos simples, de luces y sombras. Eso lo desbloqueó. Desde 1980 en adelante no se detuvo jamás.

Habla de cómo la pregunta “¿qué es la fotografía?” lo liberó de las cadenas que él mismo se había impuesto. Esa pregunta abrió un diálogo interminable consigo mismo y con la fotografía. Y años después, con la excusa de este libro, volvió a subirse a un auto. Volvió a la ruta. Esta vez sabiendo que podía convivir con esa nostalgia, con esa sensación de pérdida.

Cierra el capítulo con una idea que no busca resolver nada:“¿Libremente? No lo sé. Es una pregunta que me hago constantemente. ¿Soy realmente libre? ¿Registrar es una simplificación? ¿Alcanza con fotografiar todo lo que veo y siento?” Dice que se lo pregunta todos los días. Que hay otro yo dentro suyo que no está de acuerdo con sus ideas, que las cuestiona sin descanso. Y que, al final, de eso se trata todo esto.

No de respuestas. De seguir en movimiento.

La mente en movimiento

Cerrar este libro no es concluir nada. No hay síntesis posible, ni moraleja ordenada, ni un método que pueda bajarse en pasos. How I Take Photographs no enseña a fotografiar: expone una mente en funcionamiento. Una mente que duda, que avanza, que retrocede, que se contradice y que, aun así, sigue caminando.

Lo que Nakamoto hace —quizás sin proponérselo— es acompañar a Moriyama en su estado natural: el desplazamiento. No solo físico, sino mental. Moriyama piensa caminando, dispara pensando, se contradice mirando. No hay una teoría cerrada porque no hay una fotografía cerrada. Todo está en proceso. Siempre.

La enseñanza más profunda del libro no está en lo que dice sobre cámaras, calles o soportes, sino en cómo se relaciona con la pregunta. Moriyama no busca respuestas definitivas. Vive dentro de la duda. La duda no como bloqueo, sino como motor. Preguntarse una y otra vez qué es la fotografía no lo paraliza: lo mantiene vivo. Lo obliga a salir de nuevo. A mirar otra vez. A no repetirse.

En su mente no hay jerarquías rígidas. El mercado y el aeropuerto. El barrio popular y Ginza. La ruta infinita y la caminata mínima. Lo aburrido y lo cargado de humanidad. Todo puede ser fotografiado si el deseo está activo. El deseo no como capricho, sino como fuerza vital. Como ese impulso que conecta el cuerpo con el mundo antes de que la cabeza intervenga.

Moriyama no romantiza la calle. No la idealiza. La acepta como es. A veces humana, a veces vacía, a veces cruel, a veces indiferente. Y entiende que el fotógrafo no tiene que imponer un tono, sino afinar su sensibilidad para sintonizar con el lugar. Matchear el mood. Dejar que el espacio dicte el ritmo. No salvar lo que no pide ser salvado.

Hay algo profundamente distinto al pensamiento occidental y contemporáneo. No persigue la obra maestra. No busca la imagen definitiva. No cree en la foto única que justifica una carrera. Cree en la acumulación. En la cantidad como forma de conocimiento. En disparar para ver. En ver recién después qué estaba haciendo. La claridad viene tarde. A veces demasiado tarde. Y está bien.

También hay una lección incómoda sobre el tiempo. Las imágenes no nos pertenecen del todo. Sobreviven a nuestras intenciones. Se desprenden de nuestras ideas. Lo que hoy descartamos como cliché o banal puede adquirir un peso impensado años después. Moriyama no confía en su juicio inmediato. Confía en el tiempo. Por eso no borra. Por eso no edita en caliente. Por eso sigue fotografiando incluso cuando duda.

Su relación con la técnica es casi indiferente. No porque no le importe, sino porque no le concede poder. Film o digital. Blanco y negro o color. Compacta o cámara de juguete. Todo es válido si no interfiere con el flujo. En el momento en que la herramienta obliga a pensar demasiado, se vuelve un obstáculo. La fotografía, para él, sucede antes del pensamiento.

Pero quizás lo más honesto de todo el libro sea su relación con el fracaso, con el bloqueo, con la melancolía. Moriyama no se presenta como un maestro iluminado. Cuenta sus dudas, sus retrocesos, sus momentos de parálisis. Cuenta que estuvo cerca de dejar de fotografiar. Cuenta que todavía no sabe si es libre. Que todavía no sabe si registrar alcanza. Que todavía no sabe qué es la fotografía para él.

Y sin embargo, sigue.

Eso es lo que este libro enseña sobre la mente de Moriyama: no es una mente segura, es una mente insistente. No es una mente que domina, es una mente que se expone. Una mente que camina, que mira, que se equivoca, que vuelve a preguntar. Que acepta que no entender del todo es parte del camino.

En un mundo obsesionado con respuestas rápidas, con fórmulas, con estilos reconocibles y con validación inmediata, Moriyama propone otra cosa: permanecer fiel al deseo. Seguir saliendo. Seguir mirando. Seguir dudando.

No porque eso garantice buenas fotos. Sino porque garantiza una vida atravesada por la fotografía.